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中国中古音乐史.pdf

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中国 中古 音乐史
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师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 1 页共30 页 第二部分 中 国中古音乐 ( 秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐) 第一章 秦汉音乐 第一节 西汉的国家音乐机构—— 乐府 1 、乐府的建立 汉统一中国之后的汉武帝时期 (公元前140 年— 公元前87 年在位) ,西汉帝国 进入了全盛时期。“ 汉承秦制” , 于公元前112 年设立了在中国历史上有名的音乐 机构——“ 乐府” 。 岳父的领导人是李延年,并由司马相如等文学家相配合,工作人员约八百多人, 其大多是各地的民间艺人。 2 、乐府的任务 适应宫廷礼乐需要, 收集民间音乐, 创作、 填写歌辞和改编、 创作曲调; 编配乐 器;进行演唱及演奏等。 3 、汉武帝“ 乃立乐府” 历史背景 1 ) 乐府在秦朝就已有之。1977 年秦始皇陵附近出土的一只秦代错金甬钟, 钟柄 上镌有秦篆“ 乐府” 二字,可作为秦时乐府存在的佐证。“ 汉承秦制” 建立乐府早在 汉高祖刘邦时就已提出,直到汉武帝时期方得实现。 2 ) 西汉建立后, 统治阶级比较重视封建教化的作用。 汉武帝时, 接受了儒生董 仲舒的建议,才把乐府建立起来。 4 、乐府采集民歌的范围 乐府采集民间音乐的范围很广, 所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北方 及西域少数民族的音乐, 对当时我国音乐创作、 演奏和演唱技术的发展及各民族 音乐之间相互吸收、 提高、 作出了很大贡献。 为我们了解汉乐府和后来各代乐府 提供了很好的参考资料。 李延年(— 约公元前90 年) 汉武帝时造诣很高的音乐家, 中山人 (今河北定县一带) , 父母、 兄弟、 姐妹均 通音乐, 都是以乐舞为职业的艺人。 代表作 《北方佳人》 。 其“ 性知音, 善歌舞” 。师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 2 页共30 页 因受武帝器重,被封为乐府协律都尉。 李延年把乐府搜集的大量民间乐歌进行加工整理, 并编配新曲, 广为流传, 对当 时民间乐舞的发展起了很大的推动作用。 可以说, 李延年对汉代音乐风格的形成 及我国后来音乐的发展,作出了卓越的贡献。 第二节 相和歌与相和大曲 一、 相和歌的概念 两种含义:1 、这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲,《乐府古题要解》说 这是“ 汉世街陌讴谣之词” 。 2 、“ 相和歌” 是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。 它最早为无伴奏的“ 徒歌, 后又 发展为“ 但歌” (即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式) , 一直发展到由各种管弦乐 器伴奏的“ 相和歌” 。 《宋书? 乐志》 (梁代沈约著) 记载: “ 相和, 汉旧歌也。 丝竹更相和, 执节者歌。 ”“ 凡 此诸曲开始皆徒歌,继而被之管弦” 。 相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节(一种竹制的节拍乐器)、琴、瑟、琵琶、筝、 筑等。 二、相和大曲 概念:“ 相和大曲” 也称“ 大曲” ,后世称之为“ 汉大曲” ,相和大曲是在相和歌的基 础上, 经过专业音乐家与文学家对其进行改编, 加工而成的一种比较复杂的音色 形式。 其特点是: 歌唱、 器乐、 舞蹈三种艺术有机结合, 是一种有器乐伴奏的歌 唱, 游乐器伴奏的歌舞, 并且纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式, 这是相 和歌发展的最高形式。 相和大曲就目前所见到的资料可以看出,结构一般是:“ 艳” 、“ 解” 、“ 趋” 、“ 乱” 四部分组成。 相和大曲所用调式: 平调、 清调、 瑟调 (即宫调、 商调、 角调在当时的俗称) 三 种,称之为“ 相和三调” 。但也有说包括“ 楚调” 共四种调式,叫作“ 相和四调” 。 第三节 百戏、鼓舞和公莫舞师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 3 页共30 页 一、 百戏:是古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有,汉代有称“ 角抵戏” 。包 括找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术,装扮人物的乐舞,装扮动物的“ 玉 龙蔓延” 及带有简单故事的“ 东海黄公” 等。 南北朝后称“ 散乐” 。 唐和北宋时百戏十分流行。 北宋汴梁 (今河南开封) 每朝节 日, 举行歌舞百戏盛会。 元代以后, 百戏有所发展, 内容更加丰富, 后百戏这词 逐渐少用。 第二章 秦汉音乐(下) 一、鼓吹乐 汉代以来, 在我国传统音乐中, 有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和 乐种——“ 鼓吹乐” 。 这是以打击乐器和管乐器排箫、 横笛、 笳、 角等分奏的音乐, 有时也伴有歌唱。 注意:“ 乐种” 只有在器乐里面才出现这个词, 不包括什么舞蹈, 歌曲之类的, 就 单说乐器。 鼓吹乐被宫廷采用后, 便用于军队, 仪仗和宫廷的宴乐之中。 由于乐队编制和运 用的场合不同,所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种: (1 )黄门鼓吹:由天子近侍掌握,主要列于殿廷,备食举乐,用以宴飨君臣。 (2 )骑吹:天子专用卤簿音乐。 (3 )横吹:军队马上所奏的乐歌,主要乐器是鼓与角。(因用横笛作为主奏乐 器而的名。横吹的乐器)一般由鼓角、横笛等组成,有时还加用筚礪和排箫。 (4) 短萧铙歌:军队凯旋十所奏的乐歌,主要乐器为排萧、铙。但后来记载中有 些矛盾的地方, 如郭茂倩 《乐府诗集. 卷二十一》 载:“ 横秦、 汉、 三国音乐 (上) 吹曲。其始亦谓之鼓吹。`````` 有萧、茄者为鼓吹,````` 有鼓、角者为横吹, 用之军中马上所奏者是也。 二、 京房六十律 京房 (公元前77—— 公元前37 ) , 汉代律学家, 因见古代三分损益十二律 最后一律仲吕(F )依原法回不到黄钟(C ),继而损益至六十律,不仅使第五 十四律色育接近黄钟, 而且基本上实现了:“ 周而复始” 的旋宫转调理论, 京房还师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 4 页共30 页 以为用管长计算音律不精密, 故另作十三旋的准 (形如古琴) , 在中央一旋下六 十律的标记。 三、 稽康的《声无哀乐论》 稽康 (223——262 年) , 字叔夜谯郡 县人,`` 竹林七贤的领袖人物`。三 国时魏末著名的诗人与音乐家。 后娶曹操曾孙女 (草林之女) 为妻。 在曹氏当 权 时候,做过中撒大夫的官职, 由于他与当权者司马氏采取不合作的态度,惨槽 杀害。 《声无乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“ 秦客” 问“ 东野主人” 的对话形式写 成。 1 、先提出了“ 声无哀乐” 的基本观点。他认为音乐是客观的实体。哀乐是情感的 表现。两者没有直接的联系,不认为音乐有一定的思想内容。 2 、他认为人的情感是人“ 心” 受到外界客观事物影响的一种反映,具体地说是受 政治影响的结果。 3 、定了一般人在音乐生活中的地位,并提出了:“ 者歌其事,乐者舞其功” 的理 论,与“ 王者功成作乐” 的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。 4 、康大胆的反对两汉以来把音乐简单地等同与政治,而完全无视音乐的艺术性 的音乐观, 具有十分重要的进步意义, 但他忽视和抹杀了音乐的社会性, 更忽视 了所具有的主观能动作用,因而具有片面性和机械性。 5 、他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当乏泛触及了音乐艺术本身所 包含的一些矛盾, 即: 音乐创作、 表演和欣赏之间的关系, 感情表达的多样性和 音乐表达的多样性之间的关系, 是儒家思想中没有触及过的, 他在这方面的探讨 已大大超越大了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、 政治的关系的界限, 而 向音乐艺术内部深入。 稽康的音乐实践和音乐美学思想, 在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有起 进步积极意义。 《声无哀乐论》 也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠 定了一个良好基础。 四、 汉代乐器:师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 5 页共30 页 汉代乐器共分为打击乐器、 管乐器和弦乐器, 打击乐器多以编钟、 编馨、 建 鼓等乐器组成, 虽然在宫廷雅乐中还不可或缺, 但至汉代已走向衰弱, 管乐器中 包括竽、 笙等, 至汉代在构造上继续有所改进, 弦乐器包括瑟、 琴、 筝等, 东汉 时琵琶由西域传入我国。 第三章 两晋南北朝的音乐 一、 清商曲与清商三调: 1 、清商曲又叫清商乐,简称清商、清乐,一般认为共是在南朝乐府中新兴起 的歌曲及歌舞 (主要指“ 江南吴歌、 荆楚西声” ) 共包括湖南、 湖北、 四川、 贵州 和江南一带的各种民歌、 民间歌舞, 以及根据这些歌曲填词或改编的乐歌, 他是 在汉、魏以来的相和歌,像和大曲以及江南民间音乐相结合的基础上形成的。 通常按产生地区分为“ 吴声歌” 和“ 西曲歌” 两大类。 2 、吴声歌和西曲歌 吴声歌原是东晋以来采自江南一带的民歌, 原以徒歌形式, 乐府采集后配以管弦, 常用乐器为: 箎hu 、 琵琶、 箜篌konghou 、 笙、 筝等, 其结构通常为五字一句、 四句一段的分节歌,也有部分五言三句或长短句的,内容较多为家庭儿女风情, 其音乐的特点是曲尾有一个虚字唱出的“ 送身” 。 西曲歌产生于荆、郢(ying 三声) 、樊之间,约相当于今湖南、湖北、四川、 贵州一带民歌, 西曲的句法结构较吴声为多样, 除五言和长短句外, 还有四言和 七句的, 分舞曲、 倚歌两种形式, 舞曲多为集体歌舞, 倚歌形式不祥, 西曲的特 点是曲尾有个虚字或实词的“ 送和声” ,有些且较长大。 3 、清商三调 清商三调, 即清、 平、 瑟三调, 它是中国音乐史上发生过重大影响的一种乐调体 系。 先秦时期, 清商三调曾一度繁荣, 上至皇帝, 下至文人, 留下了大量的有关清商 三调实践的篇章。 南北朝时期,清商乐又与江南民歌、荆楚西声交融,清商三调得到进一步发展, 由于隋唐时期胡乐在中原的盛行, 代表中国传统乐调的清商三调理论逐渐不为人师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 6 页共30 页 们所理解。 清代中晚期,些问题已受到乾嘉学派的关注,进入二十世纪,杨荫浏、丘琼荪、 沈知白、张世彬、夏野、黄翔鹏、吴钊、丁承运、陈应时、王得 、丁纪园、冯 洁轩等诸多学者对这一重大问题提出各自的见解, 归纳起来, 主要有三种学术观 点: A 清商三调乃指三种调式B 清商三调乃指三种音阶C 清商三调乃指三种调高。 二、 〈〈 石调. 幽兰〉〉 是由梁代丘明所传的一首古琴曲, 现所见为唐人手抄本, 它是目前唯一见到 的用文字记述弹奏手法的琴曲,为古琴减字谱的前身,此曲借深山幽谷的兰花, 抒发文人隐士的清高思想。 特别值得注意的是此曲中已出现散音、 按音和泛音在音高上相一致的旋律, 尤其 是它常用具有纯律特色的三、 六、 八、 十一徽位上的按音和泛音, 这说明至少在 六世纪以前,古琴音乐已正式应用了纯律音阶。 三、 荀勖xu 笛律 两晋律学家荀勖字乐律上的成就在于他发现了笛律中的“ 管口校正数” , 荀勖 运用“ 管口校正数” 制作出较精确的十二笛,每笛适吹一律。 荀勖的管口校正数之法为:他做的笛有六个按孔,前五后一,后面一个按 孔离吹口最近, 作为商音, 前面五孔、 次由吹孔向下排列为宫、 变宫、 羽 、 徽、 变徽、 六孔全按为角音。 (其黄钟长二尺八寸四分四厘有奇。 约相当于姑冼律长 度的四倍。)如果不加以校正,按三分损益法,求各音孔与吹孔的距离如下: 宫音=18寸角 音 =28.4444寸徵 音 =24寸变 宫 =18.9629寸商 音 =16 寸 变徵=25.838寸羽 音 =21.3333 寸 但荀勖规定的官孔是以姑冼及黄钟律从管首下度之, 尽律之长而为孔。 即距吹口 为: 7.111 (姑冼)+9 (黄钟)=16.111 寸师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 7 页共30 页 如此,则该笛各音孔与吹口的距离实际均较用三分损益法算出之数少1.888 寸。 即1816.111=1.888 寸,这就是荀勖的管口校正数。 四、何承天的新律 何承天, 南朝宋时人。 他在乐律学史上的贡献主要在于第一次提出了十二等差律。 ( 《 隋书》 称之为新律) 的理论。 其方法是: 先以黄钟律之数9 寸减去由仲吕所 主黄钟之数8.8788 寸,得差数为0.1212 ,再将此差数平分为十二等份。即 0.1212/12=0.0101 ,然后将此数依次递加在杯钟以下各律上,即得新律各音之 数。 黄钟=9 寸 林钟=6+0.0101=6.0101 寸 太簇=8+0.0101*2=8.0202 寸 南吕=5.3333/0.0101*3=5.3636 寸 姑冼=7.111+0.0101*4=7.1515 寸 应钟=4.7407+0.0101*5=4.7912 寸 莛宾=6.3209+0.0101*6=6.3815 寸 大吕=8.4279+0.0101*7=8.4986 寸 夷则=5.6186+0.0101*8=8.4986 寸 夹钟=7.4915+0.0101*9=7.5824 寸 无射=4.9945+0.0101*10=5.0953 寸 中吕=6.6591+0.0101*11=6.7702 寸 黄钟=8.8788+0.0101*12=9 寸 何承天的新律不但基本解决了古律仲吕还生不能得到黄钟的问题, 而且还缩小了 大小半音之间饿差距,已接近十二平均律,是乐律史上一大贡献。 五、歌舞戏 歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、 角色化妆、 歌舞兼具、 并有伴唱和 乐器伴奏的戏由雏形。 它的形成与汉代百戏有直接的渊源。 其代表剧目有 《大面》 、师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 8 页共30 页 《钵头》、《踏谣娘》等。它为我国戏曲的形成做了必要的准备。 第四章 隋唐五代音乐(上) 一、唐代的音乐机构 隋唐的音乐机构在规模空前, 太常寺是唐代最高的礼乐行政机构, 大乐署, 鼓吹 署是隶属于太常寺的音乐机构,教坊,梨园也是唐代重要的音乐机构。 二、大乐署 大乐署是唐太常寺下属的音乐机构, 既管雅乐, 又管燕乐, 由乐师教习“ 音声人” 。 三、鼓吹署 鼓吹署是唐代太常寺属的礼乐机构, 主管鼓吹乐, 参与祭祀部分宫廷礼仪, 活动, 有时还兼管百戏。 四、教坊 教坊是唐宋元明时管理教习音乐, 领导艺人的宫廷俗乐机构。 唐高宗时署内教坊 与宫中。开元二年(公元714 年)禁城外分别设左右教坊两处,并在东京洛阳 另设外教坊两处, 均由宫廷委派内监担任教坊使, 自此教坊不再隶属太常, 由宫 廷高层直接管理。 五、梨园 梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐、 歌舞机构, 以教习法曲为主。 由于唐玄宗常亲 自教正, 宫廷梨园艺人多被称为“ 黄帝梨园弟子” 。 宫外另有分属两京太常寺的梨 园, 长安太常寺下属有“ 梨园别教院” , 洛阳太常寺有“ 梨园新院” , 人数都及千人, 都是培养和选拔音乐人才的七层机构。 六、燕乐 古代宫廷音乐。 起源于周代, 一般说, 广义的燕乐是泛指统治阶级在宴会中所用 的音乐, 故隋唐七、 九、 十部乐以及坐、 立部伎等均可称燕乐。 狭义的燕乐是指 唐代九部乐、 十部乐中的第一部, 即张文收所作 《景云河清歌》 。 其音乐形态如师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 9 页共30 页 何, 目前不详。 夏野 《中国古代音乐史简编》 还提到次广义的, 即汉族俗乐与胡 部交融的音乐。唐代燕乐常使用二十八种调式。 隋朝建立不久便以法令形式颁布了七部乐的燕乐体制。 一曰:国伎,即西凉乐。泛指流行于甘肃一带的音乐。其音乐特点是“ 变龟兹之 声为之” ,乃是汉族舞乐与龟兹乐舞相结合的产物。 二曰: 清商伎, 即清乐。 是汉族中传统的民间音乐, 包括相和歌, 三调歌, 江南 吴歌,荆楚西曲,设清商署管理。 三曰:高丽伎,古代的乐舞。 四曰:天竺伎,古代印度的乐舞。 五曰:安国伎,中亚古国的乐舞,位于今乌兹别克境内的布哈拉一带。 六曰:龟兹伎,古龟兹国的音乐,位于今新疆库车一带。 七曰: 文康伎, 又名礼毕。 这是汉族一种面具舞 (西晋太尉庾[yu] 亮死后, 家伎 上庾亮假面跳舞追思他,庾亮的谥[shi] 号文康,故称文康伎)。 隋炀帝时, 有增加康国和疏勒两个乐部。 康国位于今乌兹别克境内撒马尔罕一带; 疏勒, 古西域国名, 位于今新疆疏勒、 英吉沙一带。 至此, 隋代九部乐的宫廷燕 乐体制宣告完成。 唐初, 宫廷燕乐承袭隋代燕乐体制。 至唐太宗时, 废除礼毕, 增“ 燕乐” (即 《景 云河清歌》 ) 为首部, 于是形成唐代九部乐, 贞观十四年, 唐太宗统一高昌 (今 新疆吐鲁番一带),次年将高昌乐专立乐部,形成十部乐。 七、隋唐七、九、十部乐。 隋唐七、 九、 十部乐是隋与初唐的燕乐分类体制, 它是按照地区或国名来划分的。 随初分为清商伎、 国伎、 龟兹伎、 安国伎、 天竺伎、 高丽伎和文康伎七部; 大业 中,隋炀帝将国伎和文康伎改为“ 西凉” 、“ 礼毕” ,并增设疏勒、康国两部合为九 部。师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 10 页共30 页 初唐时, 去天竺、 礼毕、 增设燕乐和扶南二部, 为初唐九部乐。 太宗时又加入高 昌伎为十部乐。 八、坐部伎、立部伎 坐、立部伎是晚于七、九、十部乐形成的唐代宫廷燕乐。两者名有其表演特色、 规模和人数。 其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格。 龟兹伎、 西凉伎在其中占有较大的比重。 坐部伎一般3—12 人,堂上表演,用丝竹乐伴奏。有《景云乐》、《庆善乐》、 《破阵乐》 、 《承天乐》 、 《长寿乐》 、 《天授乐》 、 《 鸟歌万岁乐》 、 《龙池 乐》、《小破阵乐》九部乐舞,以抒情,音乐细腻,并注重个人技巧。 立部伎通常64—180 人不等,用锣、鼓等乐器伴奏。有《 安乐》、《太平乐》、 《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》 八部乐舞,以气势磅礴见长,场面宏伟。 坐、立伎在“ 安史之乱” 后逐渐衰落。 九、西域音乐 第四章 隋唐五代音乐(下) 一、西域音乐 西域狭义上是指玉门关,阳关以西,葱岭以东,即今巴尔喀(ka )什(shi) 湖东、 南及新疆广大地区, 包括亚洲中、 西部, 印度半岛的地区。 所谓“ 西域音乐”,一 般是指我国西部各民族音乐,以及中亚和印度等地的音乐。 二、 苏袛婆 苏袛婆,北周到隋唐著名的音乐家,琵琶演奏家。据《隋书? 音乐志》记载:公 元568 年,周武帝聘突厥阿史那氏的皇后,阿史那氏带来了龟兹乐及擅弹琵琶 的龟兹乐工苏袛婆。 苏袛婆其家世代为乐工, 他不仅琵琶技艺超群, 而且精通音 律。师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 11 页共30 页 苏袛婆曾从其父那里学习了西域所有的“ 五旦”“ 七调” 等宫调理论,他把这种理论 带到中原, 当时的音乐家郑译曾从苏袛婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论, 创立了 八十四调的理论。 苏氏乐调体系了唐代著名的燕乐二十八调的理论基础, 是我国古代音乐发展史上 的一个重要转折点,对汉民族乐律的发展作出了卓越的贡献。琵琶也因此大盛, 成为我国主要的民族乐器。 三、法曲 法曲, 又叫法乐, 因用于佛教法会而得名, 唐代法曲被纳入宫廷音乐中, 并得以 更集中的发展, 成为当时最重要的一种歌舞俗乐, 专门在梨园中演出。 法曲源于 民间, 与相和歌, 清商乐等有直接的联系, 同时也受到一些西域音乐的影响。 唐 代重要的法曲有《霓裳羽衣曲》等。法曲在中唐后渐衰。 四、大曲 “ 大曲” 又燕乐歌舞大曲, 是唐代综合器乐, 歌舞和舞蹈, 含有多结构的大型乐舞, 是相和大曲与清商大曲的进一步发展。大曲结构通常分三大部分: 散序—— 由器乐演奏,以散板式的自由节拍为主。 中序—— 以歌唱为主,由器乐伴奏,多为抒情的慢板。 破—— 以舞蹈为主,气氛热烈,节奏快捷。 这三部分分遍(段),各曲的各部分遍数多不一。大曲到宋代逐渐产生变化。 五、 变文 佛教寺院里为宣传教义而设的一种说唱音乐, 把佛教经文用散文和韵味相结合的 形式说唱出来,因听众不同而分“ 僧讲” 、“ 俗讲” ,所用的讲唱本子也多称变文, 多为佛教经义与佛教故事, 如 《 法华经变文》 、 《 目莲救母变文》 后来变文的内 容扩大了,包括与佛教无关的历史故事和民间传说,如《楚灭汉兴王陵变文》、 《王昭君变文》 之类, 讲说者也逐渐不限寺院和尚, 而发展成一种民间说唱形式。 六、参军戏师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 12 页共30 页 原称“ 弄参军” 。 唐宋流行的一种表演形式。 最初为一节目名。 后发展成主要由参 军、苍鹘(hu 二声)两个角色作滑稽的对话和动作,引人发笑的演出形式。 七、燕乐二十八调 燕乐二十八调是隋、 唐、 五代、 辽、 宋间燕乐所用宫调。 因长期应用于宫廷燕乐 及民间俗乐, 对宋、 元以来的词曲、 戏曲、 说唱以及器乐等俗乐具有影响, 故亦 称“ 俗乐二十八调” 。二十八调在传统上按七宫、七商、七角、七羽分类,其“ 四 调” 系统有两种解释。第一种认为隋唐燕乐是四均(四种调高),每均七调(七 种调式) ; 第二种认为隋唐燕乐和宋以后燕乐是七均 (七种调高) , 每均四调 (四 种调式) 。 由于有有关理论今已散失, 隋唐时的二十八调的确切音位及其理论系 统,迄今仍是一个重要的研究课题。 八、 八十四调 我国古代宫调理论之一。 其以十二律旋相为宫, 构成十二均, 每均都可构成七种 调式,共得八十四调。 九、三种音阶 古音阶—— 我国的七音的音阶形式之一,为采用变徵变宫的七声音阶,又称“ 旧 音阶” 、“ 雅乐音阶” 。 新音阶—— 我国的七声的音阶形式之一, 为采用清角与变宫的七声音阶, 又称“ 清 乐音阶” 。 俗乐音阶—— 我国的七声的音阶形式之一, 为采用清角与闰的七声音阶, 又称“ 燕 乐音阶” 、“ 清商音阶” 。 十、 犯调 唐代就已经形成的宫调理论, 越出本宫音阶的范围侵犯另一宫, 即本宫, 音阶内 某音换用另一种音阶的音。亦即异宫相犯的“ 旋宫” ,在本宫音阶不变的条件下, 改用音阶中另一音作为主音 (调首) , 构成另一种调式, 从而侵犯或改变原调的 主音,形成同宫异调。师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 13 页共30 页 十一、移调 唐代就已使用的音乐术语,指乐曲一调移至另一调。 十二、《乐书要录》 是一部通俗性的乐理理论专著, 成书于久视光年 (700 年) 出著作郎元万顷等奉 武则天之命编撰。 该书10 卷, 已失, 目前尚存3 大卷。它了解唐代乐律宫调有 重要价值。 十三、《教坊记》 唐开元年间, 崔令所撰写的一部记载唐教坊制度和铁闻的著作, 全书一卷, 共分 78 条目。卷末所载325 首曲名是研究盛唐音乐、诗歌的重要资料。今存较早善 本有明钞 《说》 本 与 《 古今说曲》 本近人任半塘有 《教坊记笺订》 对比多有阐发。 此书曾收入《中国古典戏曲记著集成》是研究唐代教坊最便利的史料。 十四、《羯jie 鼓录》 唐代南单撰。 羯鼓为西域民族乐器, 唐代传入中国, 开元时盛行。 此书前录首叙 羯鼓源流、形状,次叙玄宗以后有关故事。后附录羯鼓诸宫曲名。调多用梵语, 是研究唐代音乐艺术、 宫廷生活和社会风气的重要参考资料。 此书版本主要有 《宝 颜堂秘笈》、《墨海金壶》、《守山阁丛书》、《丛书集成》诸本。1957 年古 典文学出版社据《守山阁丛书》本标点出版。 十五、《乐府杂录》 《乐府杂录》 乐府者, 秦汉所立掌管音乐之机构也, 唐时被教坊梨园所代替, 唐 人段安节为补 《教坊记》 之不足所著。 全书一卷, 有40 个条目, 段安节善乐律, 能自度曲, 主要是对开元以后的音乐、 歌舞、 俳pai 优、 乐器等问题的考证, 并 录有歌舞艺人,可考知唐代音乐体制的变化,是研究唐代后期礼乐制度、音乐、 舞蹈、 戏曲发展轨迹的宝贵资料, 可补 《教坊记》 之不足, 该书被 《唐书》 、 《文 献通考》、《乐府诗集》所采纳。师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 14 页共30 页 《中国古典戏曲记著集成》 辑有校勘本, 比较通行的版本有 《守山阁丛书》 , 钱 熙祚校本《说》本《读百川学海》本《古今说海》等。 第三部分 中国近古音乐 第一章 宋元音乐(上) 一、 宋元音乐概述 公元960 年,赵匡胤建宋,史称北宋。1127 年宋徽宗、宋钦宗被金所俘,北宋 亡。1127 年5 月赵构登基,史称南宋。1234 年蒙古军灭金。1271 年忽必烈统 一全国,建国号为“ 元” 。1279 年元灭南宋。1368 年朱元璋称帝,元灭。 唐宋之际,是中国古代社会发生巨大变革的一个历史时期。 有现代音乐家对唐宋音乐作过音乐学上的研究,认为中过古代音乐文化,“ 在宋 代发生了发生了一次重要的转型`````` 如果说唐代以其恢弘繁丽的宫廷俗乐为 最有代表性的话, 那么宋代音乐文化最主要的特点, 就是这些生气勃勃的市民音 乐的兴起和繁荣。” 宫廷音乐, 乃古代帝王和贵族朝臣们享用之乐, 根据其功用不同可分为雅乐和俗 乐。 宫廷雅乐, 即雅正之乐, 它是夏、 商、 周以来一直延续下来的, 主要用于国 家祭祀和朝会等礼仪性, 典型性正式场合的 音乐形式。 宫廷俗乐, 即凡俗之乐, 主要用于古代帝王,后宫和朝臣宴享等一般礼仪性场合的 音乐形式。这种具有 政治象征性的雅乐, 一般内容空泛, 曲调简单, 乐曲严肃、 冗长、 呆板、 艺术欣 赏性极低;而相比之下,俗乐显得活泼,自由和随意,更能使人赏心悦目。 二、重要音乐史 1 、瓦子师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 15 页共30 页 瓦子又称“ 瓦肆” ,“ 瓦舍” , 是宋元时城市中的游乐处, 其中有音乐、 歌舞、 曲艺、 杂技等演出的场所。 瓦子在宋代大兴, 它的出现标志着一场城市生活, 城市景观 变革的完成。 2、勾 栏 勾栏, 又作勾篮或构栏, 是一些大城市固定的娱乐场所, 也是宋元戏曲在城市中 的主要表现场所,相当于现在的戏院。 3 、社会 音乐学上的社会, 是指南宋是出现的一些艺人的行会组织, 如绯绿社 (演杂剧) , 遏云社 (唱赚) , 绘革社 (影戏) , 清音社 (清音) 等, 这些组织对民间艺术的 提高具有重大作用。 4 、陶真 又作淘真。 中国宋代民间流行的一种说唱伎艺。 元、 明、 清三代在民间传唱。 宋 氏说唱, 以鼓伴奏, 到明则改为琵琶, 多为盲人演唱, 在江浙一带流行。 清代的 陶真,又名闻书调,“ 闻” 乃“ 文” 之讹,“ 闻书” 即文书,至今宁波仍名四国文书。 可知陶真在清代已与弹词合流。 5 、货郎儿 货郎儿,中国宋、元时期“ 叫声” 发展而成的 一种歌曲和说唱艺术。叫声,乃市 井诸色歌吟,卖物之声,采合宫调之声而成也(见《武林旧事》)。 6 、 鼓子词 鼓子词, 中国古代说唱艺术。 因歌唱时有鼓伴奏而得名。 早期的鼓子词是一种同 一词反复歌唱的艺术歌曲形式,如北宋欧阳修《六一调》有《十二月鼓子词? 渔 家傲》12 首。南宋也有一些同样性质的作品,它们都不是叙述故事的。今存北 宋赵令峙 (赵德麟) 《侯鲭录》 卷五收录自著的 《崔莺莺商调蝶恋花词》 , 是 一 篇说唱故事的鼓子词。内容是叙述张生和崔莺莺的故事。师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 16 页共30 页 7 、唱赚 唱赚是宋代说唱的一种, 他是在北宋缠令, 缠达的基础上发展起来的, 缠令和缠 达都是套曲形式的曲艺。 单结构略有不同。 前者是有引子和尾声的小型套曲; 后 者是没有尾声,且引子后只有两个曲牌交替演唱。 张五牛是宋代唱赚的创始者。 其在缠令、 缠达的基础上, 吸收了慢曲、 曲破、 嘌 唱, 叫声等唱腔, 创造了唱赚这一新的曲体。 它的曲体结构对宋、 金的诸宫调和 元杂剧的形成与发展, 都有重要的影响。 (唱赚的曲词, 只在 《事林广记》 保存 下《园林使语》一篇。) 8 、 诸宫调 诸宫调, 中国宋, 金时期的一种大型说唱艺术。 又说有唱, 以唱为主。 歌唱部分 是用多种宫调的若干不同曲调组成,故称为“ 诸宫调” ,亦称“ 诸般宫调” 。这一曲 种形式北宋神宋(1068-1085 )年间,首创诸宫调的 是译州人孔三传。 诸宫调曲调来自唐、 宋词调, 唐宋大曲, 宋代唱赚的缠令以及当时流行的其他俗 曲。 诸宫调所用的伴奏乐器, 宋时主要用鼓、 板、 笛; 金、 元时, 有加用弦乐器和其 它打击乐器,后来时期,清人又称诸宫调为“ 撮弹词” 或“ 弹词唱” 。 宋代的诸宫调作品, 今已失散, 只能从史料记载中知道一些作品的明目或说唱的 内容, 如南宋民间艺人张五牛作的 《双渐苏卿诸宫调》 等。 金、 元是的诸宫调作 品今存的也只有少数几种, 其中 《西厢记诸宫调》 是唯一完整的一部, 作者为进 代时人董解元, 故又称 《董解元西厢记》 通称 《西厢记》 , 是中国古代优秀说唱 作品之一,对元杂剧《西厢记》的创造影响很大。 《西厢记诸宫调》音乐丰富,共用了正宫、道宫、黄钟宫、大石调等14 个不同 的宫调,150 个左右基本曲调。这些曲牌的乐谱约有三分一还 保存在《九宫大师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 17 页共30 页 成南北词宫调》中。 诸宫调虽然产生于北方, 随着宋朝南渡, 也到了南方, 遂有南北诸宫调之分。 据 研究者的意见, 男诸宫调伴奏乐器主要是笛子; 北诸宫调则是琵琶和筝。 上面提 到的《董解元西厢记》就是北诸宫调,所以又称为《弦索西厢》。 第二章 宋元音乐( 中) 一、 散曲 散曲是指流行于市井, 勾栏的一种歌曲说唱音乐形式。 它有两种基本类型: 小令 与套曲。所谓小令是指单只曲子,但也包括“ 带过曲” 与“ 重曲小令” 。套曲则由引 子, 数支小令, 尾声联合而成。“ 套曲” 之定制一般有三个特征: 一是全套必须押 韵相同; 二是有尾声; 三是同宫调的两个以上的只曲组合而成。 套曲以其较长能 的篇幅表达相对复杂之内容,获抒情,或叙事,或抒情叙事兼而有之。 散曲金元时在北方流行, 故散曲又称北曲。 大约在北宋出现“ 南北合套” 形式, 即 以同宫调的南曲与北曲相同,以获得音乐上的对比的表演形式。 二、宋杂剧 宋杂剧就是在瓦子, 勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲艺术。 宋杂剧的 出现是中国戏曲渐趋成熟的标志。 它是继承了唐参军戏。 歌舞戏的传统, 又广泛 地吸收了民间说唱, 杂耍, 武艺和唐宋大曲而形成一种新的歌舞与故事表演初步 结合的艺术。因为当时还常与杂技、乐舞同时演出,故以杂剧称之。 演出形式分为三段: 一、 艳段, 为开场的小曲。 二、 正杂剧, 为正式完整的戏曲。 三、 后散段, 临时加演或不演。 宋杂剧已初步形成角色体制并有乐器伴奏。 从现 存文物中就可以看出来宋杂剧不同角色行当的不同服装和道具。 三、 南戏师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 18 页共30 页 南戏, 北宋末年产生于浙江温州一带, 是中国戏曲史上第一种较成熟的戏曲形式。 南戏有戏文, 温州杂剧、 永嘉杂剧、 南曲戏文等名称。 南戏熔歌唱、 舞蹈、 念白、 科范于一炉, 表演一个完整的故事。 音乐故事情节比较曲折, 剧本一般都是长篇, 数倍于杂剧。 均无严格规定。 乐器以鼓板为主。 温州南戏形成后, 在东南远海各地传播, 由于 各地方俗唱的不同, 有逐渐形成了不同的南曲声腔, 如海盐腔, 余姚腔, 戈阳腔, 昆山腔。 南戏的角色主要有生、 旦、 净、 末、 丑、 外、 贴等七种, 演唱的方式比 较自由,富于变化,各种上场的角色都可以唱,有独唱,对唱,轮唱,合唱等。 这种演唱的方式比杂剧一人演唱的形式要合理的多, 更有利于表达复杂的故事内 容和人物性格。 元代末年, 随着杂剧的衰微, 南溪获得进一步发展, 出现了比较繁盛的局面。 被 誉为“ 曲祖” (魏良辅 《曲律》 ) 的 《琵琶行》 和荆刘拜杀 ( 《荆钗记》 、 《白兔 记》 、 《 拜月记》 、 《杀狗记》 ) 四大南戏大都产生在这个时候。 南明 《琵琶行》 把南戏创作提供到艺术上不佳成熟, 能成为雅俗共赏的新阶段, 在戏剧发展史上 占有重要地位。 《永乐大典戏文三种》所体现的南戏的发展变化。 所谓的 《永乐大典戏文三种》 指的是 《张协状元》 、 《 宦门子弟错立身》 和 《 小 孙屠》 , 上现存的早期南戏。 研究界一般认为 《张协状元》 产生于宋代, 而 《宦 门子弟错立身》和《小孙屠》则是元人的创作。 四、金院本(现存706 的剧本) 金院本是金代戏剧的代表样本,是“ 戏” 向“ 戏曲” 飞跃的基础,在中国戏剧发展史 上具有重要意义。金院本每场四、五人,有末泥、副末、装孤、副净、引文等, 后来增出装旦, 形成比较完整的脚色行当。 院本的表演手段不止说白与科范, 已 有“ 曲” 的因素。金院本为戏曲艺术的发展奠定了基础。师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 19 页共30 页 五、 元杂剧 元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上吸收唱赚,诸宫调等民间艺术成就,于金、 元间逐渐形成一种新型戏剧。因采用北方音乐,故亦成为“ 北曲” 。 元杂剧通常分为四折 (有时分为五折) , 有时因剧情需要, 还可在第一折之前或 折与折之间加上一个内似序幕或过场性质的“ 楔子” (鞋子以说白为主, 通常通常 只有一两支歌曲) 杂剧多为一本演一个故事, 也有因故事情节繁杂, 而增加本数 的(如《西厢记》杂剧由五本构成;《西游记》多达六本。 元杂剧音乐,每折剧都由宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲形 成, 四折用四个不同的宫调的套曲。 大多数第一折用仙吕宫 《占降唇》 套曲, 第 四折有双调《新水令》套曲,第二、三折稍自由。 元杂剧比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧以取了质的变化。 作为一种成熟的 戏剧, 元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事, 而且广泛地反映了当 时的社会现实,成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。 宋元之交, 杂剧主要盛行与大都 (今北京) 为中心的山东、 河北一带, 与杭州的 南戏摇相对峙。但由于它较早文人们的重视和参与创作,所以比南戏发展的快, 约到十三世纪末, 杂剧拥有众多著名作家与表演家, 如关汉卿、 王实甫、 马致远、 白朴、 郑光祖、 朱帘秀等, 产生了象 《窦娥冤》 、 《拜月亭》 、 《 西厢记》 等优 秀作品, 在我国戏曲发展过程中掀起了第一个高潮, 其后由于政局转变, 不少作 家、 艺术家南来苏、 浙等地, 杂剧亦转播于南方, 子南宋故都临安又形成一个中 心, 许多南方作家亦纷纷从事“ 杂剧” 写作, 南戏在临安的地位为渐为杂剧所取代。 第三章 宋元音乐(下) 一、宋元音乐师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 20 页共30 页 1 、 晚唐, 五代的曲子, 到宋代称为“ 宋词” 或称“ 小唱” 。 宋代词乐,是我国艺术 上一种很有特点的艺术歌曲创作体裁。 其创作主要包括了音乐上的“ 曲 (音声)” 与文学上的“ 词 (词文)” 两个方面, 亦称之为“ 词乐” 。 从音乐角度看, 词乐是“ 词 调音乐” , 或可按古义称为“ 曲子” 、“ 歌曲” , 从文学的角度看, 词乐是合乐的歌词, 或简称为“ 词” 。所以历史上就有“ 曲子词” 的称谓。宋代由于城市经济的繁荣,市 民阶级的壮大, 城市勾栏、 瓦肆里说唱, 戏曲的发展, 以及文人士大夫的普遍爱 好,宋词在社会上风靡一时,是当时最流行的一种歌曲形式。 2 、 宋词的创作方式,分为旧谱填词与自创新曲——“ 自度曲” 两类。前者即利用 隋唐以来民歌, 曲子或歌舞大曲, 法曲的片段—— 词牌填入新词。 填词时还可以 运用“ 减字” 、“ 摊破” 等手法加以变化,减字、即减少原词句子或字数,音乐也相 应紧缩。 摊破、 即增加原词句子或字数, 音乐也相应扩充。 后者即利用民间流传 各种乐曲的素材令创新的词牌。 (姜夔“ 自度曲” 中有一首 《凄凉犯》 , 旋律进行 与宋代民间曲子 《愿成双令》 相近, 说明姜夔“ 自度曲” 的音乐素材和形式可能来 自民间。 3 、 现存宋词乐谱以姜夔 《白石道人歌曲》 ) 元刻宋? 陈元靓 《事林广记》 所载 《愿 成双令》 等曲较为可信, 大致反映宋词音乐的原貌。 至于明末 《魏氏乐谱》 , 清 初 《 九宫大成南北词宫调》 , 《东皋琴谱》 和 《 风阁琴谱》 等书所载词谱, 虽也 间有自有渊源的宋词古谱,但大部均是明清人所谱。 4 、 宋词演唱时, 由歌者手执拍板击拍演唱, 有时也可由另一人吹觱篥或萧伴奏。 5 、 宋词的体载形式主要有令、 慢、 近、 犯等。 令、 又名小令或令曲是宋词中最 简单的形式。 它的名称来的唐代的酒令。 唐人在宴会时即度填词, 利用流行的小 曲当作酒令, 因而得名。 慢, 又叫“ 慢曲” 或“ 慢曲子” , 曲调较长, 唱时用板打拍, 其特点是“ 重起轻杀” 富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》,八十九字。 较长的有李存 的 《 歌头》 , 一百三十六字, 一般多在九十字左右, 如姜夔的 《扬 州慢》。师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 21 页共30 页 犯, 又称犯调曲。 此名始见于唐代, 盛行于北宋末年, 犯有两种含义: 一种是指 句法相犯, 即把原来分属于几个不同曲牌的乐句联成一个新的曲牌。 如采用三个 曲牌称为“ 三犯” 采用四个曲牌,称为“ 四犯” 。 近, 又叫近拍, 或过曲。 它可能原是大曲中慢曲以后, 人破以前又慢转快的部分。 近, 一般都长于小令, 而短于慢曲。 最短的近是 《好事近》 , 四十五字。 最长的 是《剑器近》,九十六字。一般的如姜夔的《淡黄柳》,六十五字。 6 、 词牌名 7 、词牌浅释 清代万树《词规》 8 、宋词的发展共分为三个阶段。 二、柳永与词乐 柳永, 崇安 (今属福建) 人, 北宋词人。 原名三变, 字景庄, 后改名永, 排行第 七, 又称柳七。 宋仁宗朝时进士, 管至屯田外郎, 故世称柳屯田。 作为北宋第一 个专力作词的词人, 他不仅开拓了词的题裁内容, 而且制造了大量的慢词, 发展 了铺钗手法, 促进了词的通俗话, 口语化, 在词史是产生了较大的影响。 他的词 由于词曲紧密结合,便于歌唱,所以传播较广,有所谓“ 凡有井水处,既能歌柳 词” 的说法(叶梦得《避暑录话》)。 几本关于柳词的书: 《乐章集校注》薛瑞生校注,1994 年中华书局出版。 《柳乐词新释评》2005 年中国书店出版。 《柳永词选》2005 年中华书局出版。 《柳永集》孙光贵、徐静校注,2003 年岳麓书店。 三、 姜夔的词乐 姜夔,字尧章,号白石道人,汇西鄱阳人南宋音乐家和词人。他不但工于诗词, 并能作曲, 在音乐上自成一家。 作自度曲 《白石道人歌曲》 六卷, 其中 《扬州慢》 、 《杏花天影》 、 《鬲西梅令》 、 《 暗香》 、 《疏影》 等曲词十七首, 均有公尺字师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 22 页共30 页 旁谱。 他的自度曲技巧很高, 无论在旋法, 结构, 调式转调等方面都做过精心的 安排。《四库全书》提要载,姜夔诗格高秀,词乐亦精深华妙,尤善自新新腔, 故音节文采,并冠一时。 他精通音律, 宁宗 (赵松) 庆元三年, 曾向朝廷里献 《大乐议》 一卷, 《琴瑟考 古图》一卷。论到古今乐制的问题,提整理宫廷音乐的意见,但未被采纳。 四、 周邦彦与大晟(sheng )府 周邦彦, 字美成, 好清真居士, 钱塘人。 中国北宋词调创作的重要人物。 他精通 音律曾创作不少新词调, 如 《拜新月慢》 、 《荔支香进》 、 《 玲珑四犯》 等。 作 品的些闺情, 羁旅, 也有咏物之作。 格律严整谨, 语言典的精雅, 长调尤善铺叙。 有《清真居士集》,后人改名为《玉集》,他是大晟词乐的代表,开南宋姜夔, 张炎一派作风,对后世影响很大。 大晟府: 北宋宫署名。 掌乐律, 崇片四手置, 长宫为司乐, 副为典乐, 所属有大 乐令,协律郎,按协声律,制撰文字,运谱等宫。 五、蔡元定与“ 十八律” 蔡元定, 字季通, 学者称西山先生, 建片府建阳人。 南宋著名理学家, 律吕学家, 朱熹理学的主要创建人之一,被誉为“ 朱门领袖” ,“ 闽学干城” 。为学长于天文、 地理、 乐律、 历数、 兵阵之说, 精识博闻, 著有 《大学说》 、 《 太衍阳说》 、 《 律 吕本源》 、 《律吕新书》 、 《燕乐原辩》 、 《 八正图解》 、 《脉书》 等十七部著 作, 这些著作分别收录于 《宋史》 、 《四库全书》 、 《续编四库全书》 、 《 朱子 全书》或其它专类书,殊为可惜者,其中有的著作因时代久远而湮没无稽。 蔡元定所创立十八律理论是宋代律学研究的重要成果, 是按照传统的三分损益法 算出十二律为正律, 再继续算出六律作为变律而构成的一种律制。 十八律在理论 上合理地解决了三分损益各种音阶转调音程关系不统一的问题, 具有一定的科学 价值,但由于乐器制造的因素,仍未运用于音乐实践。师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 23 页共30 页 六、 陈旸与《乐书》 陈旸,字晋之,闽清县人。陈旸精于乐律,编籑《乐书》。该书200 卷,目录 20 卷。 前95 卷摘录 《礼记》 、 《周记》 、 《 仪礼》 、 《诗经》 、 《 尚书》 、 《 孟 子》 等书有关音乐的文字,为之训义。 后105 卷为乐图论,论述十二律、五声、 八音(乐器)、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏等,对前代与当时的雅乐、俗乐、 胡乐及乐器均有伴详尽说明。 七、 王灼《碧鸡漫志》 《碧鸡漫志》 , 南宋王灼撰, 因成书于碧鸡坊而得名, 是关于中国词曲评论的笔 记。 王灼, 字晦叔, 号颐堂, 遂宁 (今属四川) 人。 博学多闻, 娴于音律。 《碧 鸡漫志》所及内容如下: 卷一论乐,自歌曲产生之唐宋词兴,述历代声歌的递变。 卷二论词,历评唐宋五代至南渡初的词,评论北宋词多达60 余家。 卷三至卷五则专论词调。 此书的主要价值, 在于论词和论调这两部分。 《碧鸡漫志》 盖王灼晚年之作。 有 《四库全书》著录一卷本,并收入《唐宋丛书》等。 八、张炎与《词源》 张炎,宋元间词人。张炎词作,今存300 多首。早年词学周邦彦,又深受姜夔 词风的影响, 注重格律, 形式技巧, 内容多写湖山游赏, 风花雪月, 反应了贵族 公子的悠闲生活。 张炎场于写景咏物, 格调凄清, 情思宛转。 如 《 解连环》 、 《孤 雁》 写道“ 写不成书, 只寄的相思一点” 刻画了孤雁的神态精妙, 寄情幽远, 传诵 一时,人称为“ 张孤雁” 。张炎词作音律协恰,句逐字练,雅丽清畅。 张炎的 《词源》 是一部次论专著。 上卷是音乐论, 其论词乐律尤为洋赡; 下卷为 创作论, 所论多为词的形式。 书中所论词的作法, 包含着他个人的创作实践经验, 某些论述至今仍有借鉴作用,他主张好词要意趣高远,雅正合律,意境清空。 《词源》2 卷有《词活丛编》本及人民出版社夏承 校注。 九、《唱论》师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 24 页共30 页 《唱论》 , 元代燕南芝庵著。 作者真实姓名不可考, 全文扼要地论述了唱曲要领。 从对声音, 唱字的要求到艺术表现, 以及十七宫调的基本情调, 乐曲的地方特色, 审美要求等均有涉及, 并有不少精辟之见, 对后世戏曲声乐艺术的发展具有深远 的影响。 《唱论》1959 年收入中国戏曲研究院编辑的 《中国古典戏曲论著集成》 。 十、《梦溪笔谈》 《梦溪笔谈》 , 北宋沈括撰。 这一本有关历史、 文艺、 科学等各种知识的笔记文 学体载,因写于润州(今江苏镇江)梦溪园而得名。现存《梦溪笔谈》分为26 卷,分故事、辩论、乐律、文艺、书画、技艺、器用、神奇等17 个门类。《梦 溪笔谈》 是中国科学技术史上的重要文献。 全百科全书式的著作。 另有 《补笔谈》 三卷和《读笔谈》一卷。英国著名科学史专家李约瑟称《梦》是“ 中国科学史上 的坐标” 。 第二章 明清音乐(上) 第一节 明清音乐概述 1368 年, 朱元璋建立大明帝国。1636 年皇太极即位, 国号为“ 清” 。1644 年, 李 自成起义占领北京, 明重振皇帝自杀, 明灭。 这一年, 清军入关, 后逐步统一全 国。 明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽, 所以音乐文化的发展更具有世俗化 的特点。 明代对民间小曲内容非常丰富, 而且私人手机, 编辑, 刊刻小曲成风, 如冯梦龙 编辑的《山歌》,朱权编辑的《神奇秘谱》等。 明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词,北方队鼓词以及牌子曲,琴书, 道情类的说唱曲种尤为重要。 明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展, 如汉族的各种秧歌, 维吾尔族的 木卡姆,藏族的囊玛,壮族的铜鼓舞,傣族的孔雀舞,彝族的( )月,苗族的 芦笙舞等。 明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。 明初四大声腔有海盐, 余姚, 戈阳昆山诸腔, 明末清初, 北方以陕西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展, 这种高亢, 好爽的师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 25 页共30 页 梆子腔在北方各省经久不衰。晚清,由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔, 在北京初步形成,由此,产生了影响遍及全国的京剧。 与此同时, 在文人掌握的传统艺术—— 古琴的领域内, 万历间与山派的继任者徐 上瀛发表了音乐没学论著《( )山琴况》,吧宋元以来对意境,情趣,韵味的 追求,提到新的高度,队清代琴曲遗书的发展有至关重要的影响。 在律学研究方面, 朱载 ( ) 在万历年十二年(1584 ) 所著的 《律学新说》 (后 编入所编《乐律全书》中已经记载了十二平均律的计算方法。 第二节 曲艺与说唱音乐 一、弹词 也叫“ 南词” 。 明清两代流行的曲艺形式。 弹词在嘉靖, 万历时已在南北各地演唱, 大约自乾隆年间弹词流行的地球已逐渐缩小于江苏, 浙江等江南一带, 而北方的 词话弹唱发展为词鼓形式。 弹词乐器多数以三弦, 琵琶或月琴为主, 自弹自唱, 有苏州弹词, 扬州弹词, 四 明南词, 长沙弹词, 桂林弹词, 绍兴平湖调等, 曲调, 唱腔各自不同, 均用当地 方言说唱,弹词吸收了吴歌曲调,缠绵婉转。 弹词的文字, 包括说白和唱词两部分, 前者为散体, 后者以七言韵文为主, 穿插 以三言句,这种格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到,极为古老。 著名弹词艺人有陈遇乾, 马如飞, 俞秀山等。 弹词著名的作品有 《再生缘》 《珍 珠塔》《三关姻缘》等。 二、鼓词 一般指以鼓,板击节说唱的去已形成。其与宋代鼓子词,唱赚有直接渊源关系。 清代初年以后鼓词演唱相当兴盛。 北方古瓷主要流行于河北, 河南, 山东, 辽宁 以及北京、天津等地。南方主要有江苏的扬州鼓词,浙江的温州鼓词等。 北方鼓词有两种演唱形式: 一种是艺人自击鼓板, 无乐器伴奏, 主要流行在农村, 以说唱中篇鼓书为主, 也有一些短的段儿书; 取词采取上下句反复的词赞体, 曲 调比较质朴。另一种师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 26 页共30 页 是艺人自弹三弦说唱的,称为“ 三弦书” 或“ 弦子书” ,农村和城市都有流传。 三、牌子曲 又叫清曲、 清音、 小曲、 曲子等, 它是继承宋元南北散曲的遗书成就并不断吸取 名清民歌小曲而发展, 起来的一种曲牌性的曲艺。 牌子曲有小曲与大曲之分。 小 曲为一般民间小调, 通常只用作套曲中的曲牌, 而不作单独演唱之曲目, 大曲除 结构长大外,音调通常比较婉转,拖腔也比较多,可以单独用来演唱一段故事, 或以他为主构成套取形式。 其演唱方式,以一人独唱较多,亦有数人合唱或递唱的,常用乐器有琵琶,筝, 弦子,月琴。笙,笛,鼓,板等。 清代乾隆左右,牌子曲进一步发展,形式不同流派,,如“ 扬州清曲” ,“ 湖南丝 弦” ,“ 四川清音” ,“ 单弦牌子曲” ,“ 榆林小曲” ,“ 广西文( )” 等,此时气派运 用越来越丰富,并在结构上普遍采取“ 夹牌子套曲” 形式。 四、道情 是渔鼓的前身又名“ 黄冠体” (可能指道人的装束) , 源于唐代道教在道观内演唱 的歌曲, 即道曲。 宋代吼吸收词、 曲牌, 衍变为在民间布道时演唱的道歌。 用渔 鼓伴奏与鼓子词相类似。道情中的一支主要流行于南方名为曲白相间的说唱道 情; 曲牌体的一支流行于摆放并在陕西、 陕西、 河南、 山东等地发展为戏曲道情, 以 《 耍孩儿》 《皂罗袍》 《清江引》 为主要唱腔, 采用了秦腔及棒子的锣鼓、 唱 腔,逐步形成了各地的道情戏。 最初的道情称道歌,是传道者宣传教义及募捐化缘的工具。 五、琴书 明清时曲艺的一种。 因主要伴奏乐器为扬琴而得名。 有说有唱, 一般以唱为主均 用当地方言。主要流派有山东琴书,四川扬琴,云南扬琴,北京琴书等。 第二章 明清音乐(中)师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 27 页共30 页 戏曲音乐 一、传奇剧 宋元南戏发展到明代称为“ 传奇” 。 元末明初, 南戏吸收了杂剧等艺术形式与曲牌, 加以融合而创造了南北合套的形态。 并在成套曲牌连接方面形成一定的规律, 从 而确立的一种曲牌体的戏曲体制。 传奇剧影响较大的声腔有“ 海盐腔”“ 余姚腔”“ 戈 阳腔”“ 昆山腔” ,其中队后来影响较大的是“ 戈阳腔” 和“ 昆山腔” 。 二、南曲“ 四大声腔” (明代“ 四大声腔” ) 原名之举,南戏逐步兴盛,它兼容并蓄,形成以南曲为( )并坚守北曲的唱腔 结构。南戏在流传中融合各地民间音调及结合当地方言,形成不同的声腔体系, 其中影响最大的有海盐腔,余姚腔,戈阳腔,昆山腔。 海盐腔是南曲形成较早的声腔,在昆山腔兴起之前,一度曾经是南曲主要声腔。 它为曲牌联套结构, , 演唱用鼓, 板, 锣等打击乐器而不用管弦。 明万历后地位 被昆腔取代而至绝响。 余姚一带。 其形成式亦为曲联体结构, 演唱不用管弦只用鼓板, 具有通俗活泼的 演出特点。 戈阳腔为高腔类中最早出现的一种。 起于江西戈阳。 其唱腔中运用帮腔与滚调构 成其特色。戈阳腔在各地流传中派生出诸种声腔,称“ 高腔” 。 昆山腔又名“ 昆腔”“ 昆曲” ,是明代戏曲声腔中成就高,影响广的南戏(南曲)声 腔。它在元末明初已经形成,其产生大致有两个阶段:1 、元末南戏流传昆山地 区,与当地语言及音乐相结合,经昆山音乐家顾坚改进而产生了昆山腔;2 、至 明嘉靖年间久居昆山地区的魏良辅(1522~1572 )集张野塘等民间艺术家之力, 在原昆山腔基础上总结与汲取北曲艺术成就以及南曲诸腔长处,前后经历十年, 总结出一整套唱曲理论, 建立了委婉细腻, 号称“ 水磨调” 的昆腔体系。 噶歌喉的 昆山腔, 熔南北区于一炉, 其演唱将就咬字发音, 节奏上板式变化多样化, 运腔 上注意音调的抑扬与表情的细腻, 形成“ 轻音若丝” 的唱腔风格。 伴奏上发展称谓 笛为主,箫,管,笙,琵琶,月琴,鼓板等乐器共建的乐队形式。 自梁辰鱼创作 《浣纱记》 之后, 昆山腔便居诸腔之首位, 迅速流传。 昆腔自明中 叶让到清初, 产生众多音乐作家与作品, 其中以汤显祖 《 牡丹亭》 洪昇 《长生殿》 ,师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 28 页共30 页 孔尚任《桃花扇》等尤为著名。 三、“ 乱弹” 声腔系统的发展。 “ 乱弹” , 即花部, 是队秦腔, 戈阳腔, 梆子腔, 皮黄腔, 罗罗腔, 二黄调等声腔 的统称。 四、“ 乱弹” 的兴起与“ 花” 、“ 雅” 之争。 花雅之争是花部和雅部之间的竞争, 雅部就是昆腔。 花部为京腔, 秦腔, 戈阳腔, 梆子腔,罗罗腔,二黄调,统谓之乱弹。 随着地方戏曲的繁荣, 兴起, 乾隆年间, 戏坛上出现“ 雅部” (昆曲) 与“ 花部” (昆 曲之外的地方戏曲) 的相对峙局面。 这场花雅之争持续有半个多世纪, 大致有三 次较大的交锋。 一是乾隆初年, 京腔与昆曲抗衡, 京腔“ 六大名班” 一度压倒昆曲。 后京腔被引进 宫廷予以“ 规范” 称谓御用声腔,对抗遂小时。 二是乾隆四十四年川籍秦腔演员魏长生进京, 歌楼一盛, 使昆京相形见拙。 清政 府以行政命令强行禁演, 勒令秦腔艺人改习昆戈。 魏长生被迫南下扬州苏州, 反 而唱红,扩大了秦腔的影响。 三是乾隆五十五年, 三庆徽班进京, 气候四大徽班进京称盛, 与雅部争胜, 虽然 清政府又发禁令, 但不再奏效, 徽班兼习汉调之长。 又融汇二黄, 西皮及昆、 秦 诸腔,向京剧演变,为最后取代昆曲独尊地位奠定了基础。 五、“ 联曲体” 与“ 板腔体” 从戏剧音乐的结构形式来分, 我国戏剧可分为曲牌联套结构和板式变化结构两大 基本形式。前者又称谓“ 联曲体” ,后者又称谓“ 板腔体” 。 所谓“ 联曲体” , 是吧许多音乐曲按照一定的宫调类别和对排列次序组织起来变成 整套的乐曲,通过曲牌的更迭来凸显旋律的变化,属于多曲体结构形式。 而“ 板腔体” 则以一首乐曲为基础, 运用何种节拍形式 (即板式) , 将这首乐曲作 种种不同的变( )发展,属于单曲体结构形式。板式音乐可以灵活地运用原板 (二四拍) 、 慢板 (四四拍) 、 流水 ( 一四拍) 、 二六、 散板、 导板、 摇板等多师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 29 页共30 页 种节拍形式, 能够充分发挥节奏变化的戏剧性功能, 梆子腔是一种形成最早, 最 典型的板腔体结构形式。 六、梆子腔 梆子腔是对一种吸取声腔系统的总成。 它源出于山西, 陕西交界处的“ 山陕梆子” 。 陕西古属秦地, 因此, 梆子腔也称谓秦腔即西秦腔。 特点为唱腔高亢集约, 以木 梆击节。 清初, 它向东、 向南发展, 在不同地区与当地语言, 民间音乐相结合乃形成了不 同形式的梆子腔。如山西梆子,河北梆子,河南梆子,山东梆子等。 七、皮黄腔 皮黄腔是四大声腔系统之一,是“ 西皮”“ 二黄” 两种声腔的合称。以西皮,二黄为 主要强调的剧种均属此系。 忧郁收到各地语言和民间音乐的影响, 皮黄腔何种剧 种在音乐上各具特色, 但共同之处在于不论西皮还是二黄, 在词格上都沿用七言 和十言的对偶句式, 并都用胡琴作为主奏乐器。 关于西皮, 有的研究者认为它是 起源于秦腔;二黄,一般认为产生于安徽,昆曲( )腔,高拨子演变而成。 清初时西皮是汉调的主要腔调,属于皮黄腔系的全国20 多个剧种,如徽剧,汉 剧, 京剧, 粤剧, 湘剧等等, 京剧在皮黄流中流传最广, 因此“ 皮黄” 有时也专指 京剧。 八,京剧 京剧,也称“ 皮黄” 是以皮黄腔为主的戏剧剧种,因形成于北京而得名。 道光,咸丰年(1840 年.1860 年)间,经徽戏,秦腔,汉调的合流,并借鉴吸 收婚娶, 京腔之长而形成了京剧。 其曲调板式完备丰富, 超越了徽, 秦, 汉三句 中的任何一种,唱腔由板腔体和曲牌体混合而成。声腔主要以二黄,西皮为主, 行当大体完备, 并形成了一批京剧剧目, 程长庚, 余三胜, 张二奎为京剧形成的 初期代表, 时称“ 老生三杰” 、“ 三鼎甲” , 鼎盛时期又有梅兰芳, 向小云, 程砚秋, 荀慧生“ 四大名旦” , 他们在演唱及表演风格上各具特色, 在创造京剧的主要腔调 西皮、 二黄上和京剧戏曲形式上, 以及具有北京语言特点的说白, 字音上做出了师出教育 电话:400-600-2690 咨询QQ:1400700402 第 30 页共30 页 卓越的贡献。 代表作品有 《 宇宙锋》 《 玉堂春》 《 长坂坡》 《 群英会》 《 打渔杂家》 《打金枝》 《拾玉镯》 《搜孤救孤》 《秦香莲》 《空城计》 《霸王别姬》 等, 其题材和表现 形式是多种多样的, 有文戏, 武戏, 唱功戏, 做功戏, 折子戏, 本戏等各种形式 的剧目,统称为传统戏。 九、明清的戏剧文献 明清的戏曲理论, 在中国戏曲史上占有重要地位。 明代后期, 出现了徐渭的 《南 词叙录》 , 王骥德的 《曲律》 , 吕天成的 《曲品》 , ( ) 佳的 《远山堂曲品》 、 李渔的 《闲情偶要》 等著作。 对前人的创作和演出时间作了深入的探索和系统的 总结, 李渔的戏曲理论取得了重大的发展, 他较多的接受了王骥德的影响和启发, 但也表现了自己的真知灼见,是明清戏曲理论种的重要代表。
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